Folge 3 - wenn Noten nicht mehr ausreichen

Was passiert, wenn Noten nicht mehr ausreichen?

In dieser Folge von Opus Null, dem Podcast von Ensemble plus, sprechen Guy Speyers und Gerald Futscher über grafische Notation und Instruktionsgrafiken. Über Linien, Zeichen und visuelle Anweisungen, die Musik nicht festlegen, sondern öffnen.

Ist das Freiheit – oder nur eine Verlagerung der Verantwortung?
Wann wird Interpretation zur Mit-Komposition?
Und was bleibt von einer Partitur, wenn sie mehr gesehen als gelesen wird?

Eine Folge über Kontrolle, Vertrauen und die Frage:
Wer komponiert hier eigentlich?

Transcript

SPEAKER_03 0:05

Opus Null, der Podcast von Ensemble Blue mit Geisband und Gerald Futscher. Neue Musik, neue Perspektiven mit Themen unserer Welt. Wann war das erste Mal, dass du einmal eine grafische Partitur in der Hand gehabt hast?

SPEAKER_00 0:32

Oh schon, das ist sehr lang her, vor 40 Jahren ungefähr. Oder fast 45 Jahren. Das erste war, da hat mich eh der Gunther angerufen, ob ich bitte kommen kann. Er muss auf irgendeinem Kongress vom Esteslogotis was spielen. Ein Musikschulkongress. Und er hat da diese Blätter vor sich und er weiß nicht, was er damit anfangen soll. Das ist eine Kritzelei. Und ob ich das kenne. Dann sage ich, das kenne ich jetzt speziell nicht, aber ich komme gern, schaue ich es mir gern an. Und dann war das ein Stück, das rein grafisch gezeichnet war. Also da sind überhaupt keine musikalischen Zeichen oder Symbole vorgekommen, sondern es sind wirklich Zeichnungen. Und da habe ich geschaut, wo geht der Strich hin? Geht da runter, geht da. Und man liest das ja an sich gleich. Man liest von links nach rechts, also die Zeitleiste quasi, und oben ist halt hoch und unten ist tief. Und dann schaut man halt, was da gezeichnet ist. Und das war das erste Mal, dass ich das tatsächlich damit in Berührung gekommen bin. Das war gleich mit dem Logothis.

SPEAKER_03 1:46

Und das hat man dann, haben die das probiert im Orchester oder?

SPEAKER_00 1:49

Ja, das hat mein Inchbook sogar aufgeführt. Okay. Ich weiß nicht, ob der Logothes anwesend war, ich glaube eher nicht.

SPEAKER_03 1:57

Vor 40 Jahren. Ich schätze länger her als 40 Jahren, weil das wäre Mitte der 90er Jahre und ich glaube schon, dass es wahrscheinlich früher war wie das, aber oder?

SPEAKER_00 2:10

Ja. Vor 40 Jahren. Ach so, das war ein bisschen länger her, ja. Ich war jünger. Es ist tatsächlich davon aus. Ich merke es irgendwie. Nur manchmal.

SPEAKER_03 2:24

Genau, ja, ja. Also mein erst Erlebnis war, boah, keine Ahnung. Ich meine, für mich in das Studium, zu der Studiumzeit war das eine relativ normale Sache irgendwie, oder nicht normal, aber es hat, ja, es war ziemlich viel uminant und grafische Notation und die Idee mit dem Goldfish und diese Dinge. Und das war immer Thema und wir haben studieren müssen, oder? Wie das funktioniert.

SPEAKER_00 2:53

Aber bei mir ist das nicht vorgekommen.

SPEAKER_03 2:55

Circa in Afrika.

SPEAKER_00 2:57

Bei mir im Konservatorium ist das kein einziges Mal vorgekommen. Das hat niemand, niemand hat sowas gemacht.

SPEAKER_03 3:04

Ja, aber ich meine, ich bin in Anfang 2000 studiert, oder? Das ist wahrscheinlich.

SPEAKER_00 3:11

Dann ist das länger her. Genau, ja.

SPEAKER_03 3:13

Aber das erste Mal, dass ich sowas gespielt habe, war, glaube ich, ich glaube erst hier in Österreich. Aber ja, Sachen von Peter Herbert und so. Und ja, und bis ja, ja, wir kommen erst jetzt in der Schwung, wo wir solche Sachen jetzt anfangen zu machen, oder? Was eher ein bisschen schade ist, irgendwie, dass es so lange dauert hat.

SPEAKER_00 3:48

Ich weiß ja gar nicht, meine aufgekommen ist, das ist ja eigentlich angefangen, das sind die 50er Jahre. Und so ein ganz großes Thema wurde es dann mit diesen Darmstädter Tagen. Dort gab es auch Vorträge zu diesem Thema. Und das war so, glaube ich, 70er, 80er Jahre, da war das dann wirklich populär, grafisch zu notieren. Und das hatte dann auch alle möglichen Auswüchse und Blüten natürlich mit sich gebracht, bis so weit, dass Komponisten irgendwelche Fotografien den Musikern aufs Pult gelegt haben. Und spiel quasi die Emotion, die du da siehst. Und da sind wir gleich bei dem Thema, wo ist es sinnvoll, grafisch zu notieren und wo nicht. Und was macht noch Sinn? Also in meinem Empfinden. Also es geht natürlich gut, auch Bilder zu machen oder wirklich grafisch, das heißt gezeichnete Skizzen, die kein herkömmliches Symbol für Notenschrift beinhalten. Da muss man aber wissen, dass dann improvisiert wird. Und bei Improvisation, nichts dagegen, kann man gerne machen. Und es kommt jetzt auch wieder in der klassischen Musik ein bisschen mehr auf, dass improvisiert wird. Aber da ist es halt die Gefahr sehr gross, dass Musiker auf die Muster zurückgreifen, die sie schon kennen. Und die sie vor allem nicht einmal nicht einmal sie als Geist gewesen, sondern die in der Hand sind.

SPEAKER_03 5:20

Kennen oder können.

SPEAKER_00 5:22

Können das, glaube ich, besser. Man greift immer zu der Sicherheitszone, oder? Genau. Und ich habe ganz oft höre ich, wenn jemand quasi improvisiert, jetzt im Klavier, da verstehe ich es am besten, weil ich das halt spüre. In der Hand spüre. Dass da Figuren daherkommen, die einfach stereotyp eintrainiert sind. Und das hat für mich jetzt wenig mit Improvisation wieder zu tun. Weil einfach Muster zu repetieren, die man im Vorfeld schon geübt hat über Jahrzehnte vielleicht, das ist nicht das freie Erfinden von etwas. Und die Gefahr ist immer that, when Komponisten sagen, ja, improvisiert halt, es then in so etwas hinein geht. And this is dann Musik, die muss gar nicht schlecht sein. This can super tall sein. This can really toll music sein, but this is music that for the moment is. This fell dort meant complete. This is in the gefa.

SPEAKER_03 6:41

But I think it lie in the Angstfaktor, weil the erste Erlebnis, or my erste Erlebnis, war eine Situation von Angst, oder? Man sieht diese grafischen Sachen da und ich meine schon, ich war eher in einem Jazz-Fusion-Partie-Partie zusammen und dann lautet Jazz, dass einfach ihre vermindete Korde drauf und runter machen. Und das hat, für mich war das dann ja, wo passe ich mich jetzt da rein? Aber die wollten eigentlich, dass wir klassisch spektrale Klänge machen und solche Sachen. Aber man traut sich dann irgendwie zu wenig, um das zu machen. Und das ist, glaube ich, eher eine Übungssache. Wo man dann lernt, ich meine, mich hat es offensichtlich begeistert, weil sonst würde ich das nicht, jetzt in der Zukunft werden wir das jetzt nochmal probieren, oder? Und wenn ich quasi total dagegen wäre, dass die das glaube ich nicht machen, oder? Wie war dein erster Erlebnis? Oder hast du das mal praktizieren müssen irgendwie?

SPEAKER_00 7:49

Ja, ich habe relativ früh angefangen, frei einfach herum zu klimpern am Instrument. Klar.

SPEAKER_03 7:59

Aber mit grafischer Notation irgendwie.

SPEAKER_00 8:02

Nein, nein, nein, das kann nicht. Also ich habe angefangen, einfach irgendwie wild drauf loszuspielen. Einfach alles Mögliche auszuprobieren und da habe ich einfach eher Spaß gehabt an dem Instrument jetzt. In meinem Fall am Klavier. Dann vergot auch, da habe ich auch herum getrötet. Ohne Ende. Also das hat mir schon Spaß bereitet. So grafische Sachen habe ich selten gespielt.

SPEAKER_03 8:23

Als Pianist ist das nicht oft, glaube ich, das kommt nicht oft vor. Außer man will wirklich das Zeug spielen oder wirklich, man sucht das aus, oder? Genau.

SPEAKER_00 8:35

Und auch als Musiker, als Fagutist im Orchester, das kam, wie gesagt, das kam einmal vor mit dem Manestislogisfertig. Und das war es dann. Und am Konservatorium war gar nichts. Weil da gab es einmal gab es so einen Workshop über Improvisation in der klassischen Musik. Und da war aber nichts notiert. Da haben wir uns dann quasi die Studenten, mussten dann in Gruppenstücke einfach selber arbeiten. Und wir haben uns dann Skizzen gemacht. Und da fangen wir dann natürlich an, grafisch zu schreiben. Er macht einen Blog hin und sagt, da, oder irgendein Rechteck und sagt, da machen wir das, dann kommen zwei Striche, dann da gehen wir hinauf und so. Da kann man sehr viel so abgekürzte Schreibweise, so wie die Beethoven Skizzenbücher. Ich habe mal gesehen, wenn der spazieren gegangen ist, hat er so kleine Heftchen dabei gehabt und da hat er wüste gekraxelt hinein mit irgendeinem Kohle stihst du das. Also das sind wirklich nur Flächen und Striche. Und ihm hat es geholfen, sich aber an das Zeug zu erinnern, dass wenn er dann wieder daheim war, dass er gewusst hat, was ihm da durch den Kopf gegangen ist. Weil das ist ja auch nicht immer so, dass man das, dass er das dann bleibt, man vergisst ja auch viel.

SPEAKER_03 9:44

But ich glaube, jemand wie Beethoven war, ich meine, scheinbar, wenn du seine Sonaten, Klavier-Sonaten, die später anschaust, man hat das Gefühl, anscheinend, ich bin Championist, aber ich habe nur gehört, dass dieser Facts-Simile is quasi so, it is einfach nur ein Dreck. Er versucht, glaube ich, er wollte weg von dieser Notation. Er war auch krank, natürlich, das ist uns klar. But ich glaube schon, dass er jemand der etwas entwickeln wollte. Er war in der falschen Epoche quasi, oder in the falsch, Jahrzehnten, oder? Aber ich glaube vielleicht, dass er eher vielleicht in so eine Richtung gegangen wäre, oder wie ein Cage oder ein.

SPEAKER_00 10:30

Ja, da bin ich nicht sicher. Das ist immer schwer, sowas zu sagen. Aber er hat, naja, seine Handschriften, das ist ja eine wahnsinnige Schmiererei oft. Es ist unwahrscheinlich, wie er herumgesudelt hat, aber weil er sehr, sehr schnell auch geschrieben hat und weil er halt auch nie nüchtern war in Wirklichkeit.

SPEAKER_03 10:49

Wer war nüchtern zu der Zeit?

SPEAKER_00 10:51

Aber bei ihm war es schon speziell heftig. Und da erstaunt mich dann aber immer, wenn die Stücke dann fertig sind, wie extrem genau das durchdacht ist. Und wenn er seine späten Klaviersonaten oder die Fuge, die da kommt am Schluss. Das ist unvorstellbar, wie exakt das ist und wie er Dinge macht, die weit voraus sind, wie er die Tempe erinnert ständig. Also das ist schon sehr, sehr genau konzipiert und auch setzeübergreifend. Dass das Material vom ersten Satz im dritten Satz wieder auftaucht oder empfährt. Oder sich umkehrt oder so. Gut. Aber er ist, wie gesagt, er ist weit zu Hause und er macht bereits Dinge, die andere Komponisten zu der Zeit nicht machen, dass er im Stück das Tempo wechselt. Das ist ganz überhaupt rhythmisch. Stravinski hat mal gesagt, es gibt einen Vortrag von ihm, der heißt mir es nicht ein, musikalische Poetik. Es war ein Vortrag, den er an irgendeiner amerikanischen Universität gehalten hat. Und da sagt er, seit Beethoven hat sich in der klassischen Musik rhythmisch nichts Neues ereignet bis zu mir her. Also bis zum Strawinsky. Alles, was dazwischen passiert ist, hat Beethoven schon vorausgedacht und gemacht einmal.

SPEAKER_03 12:20

Und nach Strawinski. Ja, und das ist aber eher auch von den JSON-Einfluss, oder?

SPEAKER_00 12:26

Ja, ja, auch immer, aber auch die Taktwechsel, auch das hat ja auch der Beethoven.

SPEAKER_03 12:31

Das zu notieren und so, das ist dann echt was Neues, oder? But wo sehen wir jetzt da der Unterschied zwischen people to understand, or graphical notation and then Instruktionsgraphics, so quasi so these lexicons that we have at the time of a work and so the understanding? I mean we should probably the understanding, but so a notations graphic there has the freight where we spoke, where we then say the interpretation of the music is eher, but in the instructionsgraphic, there is a Spielraum for us as Spieler. Und manche gehen eher zart voran, oder?

SPEAKER_00 13:46

Ja, klar. Klar, aber so wie du das interpretierst, das gefällt mir schon sehr gut. Und man muss Dinge ja auch übertreiben. Das kennen wir ja in der klassischen Musik. Wenn Pianissimo dasteht, dann muss ich auch wirklich Pianissimo spielen. Und wenn ich weiß, welche Zeit das geschrieben ist, zur Zeit der Klassik ist das einfach die leisest vorstellbare Lautstärke. Und Fortissimo ist das Lauteste. Und das gilt aber nur dort. Wenn ich jetzt bei Gustav Mahler Pianissimo sehe, dann muss ich noch nicht so leise spielen, weil ich weiß, da gibt es noch 4, 5 P mehr. Also man muss immer abschätzen, wo ist der Rahmen. Und für die Lautstärke zum Beispiel haben wir kein Organ, das uns das exakt zeigt. Dann kommen wir eigentlich mit zehn Zeichen für Lautstärke relativ gut aus. Also etwas, das sehr, sehr leise ist und etwas, das nur sehr leise ist und etwas, das leise ist. Viel mehr Unterscheidungen kann ich da kaum machen. Manche Komponisten verlangen es zwar, aber klar. Und jetzt sieht man aber auch in der Classic, wenn da Pianissimo steht, dann muss ich sehr, sehr leise spielen. Und wenn Forte da steht, muss ich auch wirklich laut spielen. Die größte Gefahr, das sieht man bei Schülern, ist dann alles mehr zu Piano. Und sie haben aber schon das Gefühl, oft, ja, ich spiele eh laut und ich spiele eh leise. Aber man hört es noch nicht. Und bis das beim Publikum ankommt, muss man es übertreiben. Anders geht es gar nicht. Und wenn jemand, weil du gesagt hast, ist zu zart, naja, dann kommt es aber auch nicht rüber. Dann kann ich als Komponist auch die Dynamik sparen. Ich meine, es hat auch funktioniert bis ins 18. Jahrhundert, wird überhaupt keine Dynamik notiert. Mir hat man mal vorgeworfen, da wäre keine Dynamik in dem Stück, in irgendeinem Stück. Ich habe gesagt, ja, stimmt, das ist keine da. Ihr seht es ja, wie es zu spielen ist. Ein Aufschrei der Sindset, warum sollen wir das sehen? Wenn ihr Bach spielt, da seht ihr ja auch, wer das spielen müsst. Bei der Notation von Musik kann man auch vieles weglassen und die Musikalität des Spielers überlassen. Das ist ja auch das, was in diesen Notationsformen, in den grafischen Notationsformen, manchmal intendiert. The one that the schrift vereinfachen anders interpreten, and the other, the schrift too ungenow is, Pianissimo reicht. Ich möchte noch eine Abstufung bis 5P, and then this Pianismo so and so and so be fairbived, or so it then too genau im slim. Where then each tone with 10 verschiedene things. Where should I have the bog? With which, what I forgot. But this is the Grandström, why man graphische notation machine? And there are different arts. It's the actions where the music says what he does, not what the result is. When a music, then it will be a G. Then it spins it. When I'm a tone, he will ponticello spell. This is not noticeable. What thereby herauskommt, wissen wir eh. Selbst ein Pizzicato ist eigentlich eine Aktionsschrift. And then viele Aktionen wie man so ein Instrument traktiert, die in der klassischen Schreibweise einfach noch nicht vorkommen. Und die muss man dann halt entweder eigene Zeichen erfinden oder verbal, einfach mit Sprache dazu schreiben, was man sich vorstellt. And this Erfinden eigener Zeichen, das hat natürlich in den 70er, 80er Jahren, glaube ich, hat das auch unwahrscheinliche Blüten getrieben. Und ja, da gibt es dann manche, die sagen auch in der Darmstadt, es wäre doch nett, wenn Komponisten sich ein bisschen darauf verständigen könnten, dass wenn Zeichen schon vorgekommen sind, dass man dann auch die verwendet, dass der Musiker nicht bei jedem Stück immer alles wieder neu lernen muss anders a neues Vokabular has. Also dass man a symbol übernimmt.

SPEAKER_03 18:37

Yeah, so we were where notation angefangen had. This is not graphic, right? Or so, I mean, this is wahrlich thing where the kirch music is this, but ich finde it super that man by each stuff or each component or komponist in a new lexikon studieren muss, oder? Weil allein durch this lernst du das Stück good kennen. Ich finde das auch super. Und ganz ehrlich, das sind viele Ähnlichkeiten. We come then wieder zurück zu letzter Folge with the art and we are in which many, or man sieht by many components, who they studied, or where the forbuilding were, or I think that would be the tradition quasi in the Zukunft auf einen Platz kommen, wo oft the same things verwendet werden. Manche erfinden neues, oder? So wie du, oder? Du er findest neue Sachen, weil du die erfinden muss, um die Klänge zu bekommen, wo du haben möchtest, weil die sind original.

SPEAKER_00 20:18

Ja, klar, aber nur dort, wo ich es wirklich muss. Also wenn ich zum Beispiel, wenn ich jetzt Vierteltöne notiere, dann darf ich das auch selber entwickelt. Aber ich habe dann gesehen, okay, das machen ja viele ganz ähnlich. Das erste Mal, wo ich Viertelton gesehen habe, war Jacquinter Shelsi, einem Klarettenstück. Und da schreibt er zum Beispiel über ein Fiss schreibt er einen Pfeil hinauf und drüber steht tatsächlich ausgeschrieben und Quarto di Tono Plus. Genau. Und das bei jedem Ton. Oder? Und Quarto di Tono minus. Das ist ein bisschen aufwendig.

SPEAKER_03 20:52

Und auch nicht mehr nötig mittlerweile.

SPEAKER_00 20:55

Und inzwischen gibt es standardisierte Zeichen, die hoffentlich jeder verwendet.

SPEAKER_03 20:59

Aber du kannst auch immer noch seine Schriftart, kannst du immer noch in the software. Da gibt es verschiedene Versionen, verschiedene Arts and verschiedene arten to strike. So for them, there are schools in which we then there is the bullet system and blah blah blah. And but we as music wissen, what they all bedeuteth.

SPEAKER_00 21:28

And I think this is a frame of the sight, when we're a fragment of the sight, and my symbole are praktikabler than other, and they gehen then eher weiter, nature. Man hat Vorbilder, man hat Stücke, die man das Gefühl hat, ja, so ist, so muss man komponieren. And so, wie damals der Fuchs, the organize Fuchs, Monteverdi, and gedacht, so muss man Musik komponieren und sich dann die Noten besorgen. And einfach aus den Partituren versucht, kann man davon ein Regelwerk ableiten? Und hat einfach genau diese Noten studiert and gesehen, when er so and so vor er geht. Was kommt als nächstes? Macht er das öfter so? Oder was tut er, wenn er auf dieser Stufe ist? Wo geht er dann hin? Und daraus ist das ganze fuchsche Kontrapunkte entstanden, nach der die Klassiker da tatsächlich komponiert haben. Das ist erstaunlich. Das ist also abgeleitet von bereits komponierter Musik und nicht etwa zuerst das Regelwerk erfunden und dann damit Musik gemacht, sondern von der Musik abgeschaut. Das war das Erste. Heute gibt es natürlich oft auch den umgekehrten Weg. Dass man zuerst ein Regelwerk etabliert und sagt, und jetzt halte ich mich an diese Regeln, an den Algorithmus, und schaue mal, was dabei herauskommt. Und klar, und da brauche ich dann oft natürlich andere Symbole, andere Zeichen. Das Ganze, warum man das Thema, als der Georg Friedrich Haas, ich glaube vor zwei Jahren bei Text und Töne da war, hat er im Interview gesagt, diese verdammte Notenschrift, er hadert so damit, weil sie ihm nicht schreiben lässt, so wie er will. Und das Problem kennen viele, dass die Schrift in ein Korsett zwegt. Aber ich habe mir damals gedacht, nein, tut sie nicht, du kannst sie erweitern. Und die Notenschrift, die wir traditionell haben, finde ich großartig. Und das sieht man auch daran, wie sehr man sie in alle möglichen Richtungen strecken und dehnen kann. Und sie bleibt aber immer noch verständlich. Ich weiß es nicht. Ich glaube halt, dass die wichtigsten Parameter sind einfach die Dauer eines Throns und die Höhe oder Tiefe eines Tons. Und die sind dort einfach schon sehr gut dargestellt, wobei bei der Dauer mit Einschränkungen. Klar, wir können nur halbieren, halbieren, halbieren. Und da wird es jetzt schwierig. Und ich glaube, da hat sich am meisten grafische Notation an diesem Problem mit der Zeitstruktur entwickelt. Das ist so meine Vorstellung.

SPEAKER_03 24:20

Und ich meine, es ist sehr wichtig, dass wir dieses Notationssystem haben, das wir jetzt haben. Das heißt nicht, dass es jetzt plötzlich, wenn jemand das anhört und denkt, ja, sie sind total gegner unsere Notationssystem. Das ist nicht the fall, oder? Aber even when man on this stuff from Haas denkt, wo we these Spieler miteinander spielen, that are geschriebene Noten for the early five, seven minutes of this stuff. And then plötzlich is it not a lexikon eighteen.

SPEAKER_00 25:39

Yeah, yeah, but that's the eighteen. Maurizio Kagel falls ein, da hat jeder Instrumentalist einfach, da steht mit Worten da, was er machen soll. Ich habe jetzt heute in so ein Ding hineingeschaut in ein Stück, da steht zum Beispiel da, das war die Stimme für ein Kontrabass. Also sie können jetzt spielen. Die Violine hat ihnen ja schon das Zeichen gegeben. Genau. Also das muss er lesen. Ah, ja, so ein Spiel was. Und da spielen sie eine große None in der und der Lage. Genau. Wenn Sie das getan haben, dann warten Sie ein bisschen und jetzt spielen sie es woanders. Und jetzt geben sie wo. Oder jetzt reiben Sie sich die Hände. Also da stehen nur Anweisungen da, einfach in gesprochener Sprache. Also wie er sich durch das Stück bewegt. Da hat er natürlich nicht die Freiheit zu tun, was er will. Er steht ja ganz genau da, was er tun soll. Und trotzdem ist es natürlich sehr, sehr frei, das Ganze.

SPEAKER_03 26:43

Aber welche Non spielt er oder welche, welche für das ist dann eben, aber das ist das, was das Stock jedes Mal anders macht, oder? Ich meine, auch Komponisten, die sagen, erst nach 45 Minuten darfst du das machen, oder nach 20 Minuten darfst du das machen, oder am Schluss muss man auf dieser Oberton-Reihe landen und dann super, oder? Weil da ist wir Klassiker das Gefühl, dass wir ein bisschen von einer Improvisation machen, aber trotzdem haben wir eine Sicherheit, oder so.

SPEAKER_00 27:18

Das ist eine Vorgabe, an die wir uns halten müssen. Genau.

SPEAKER_03 27:21

Und das ist super. Und deswegen mache ich eher diese Richtung zu machen mit der Instruktionsgrafik oder mit Anweisungen. Weil schlussendlich wir möchten auch eure Vision durchspielen, oder? Und das erleben. Und wir sind schlussendlich Cover Artists, klassische Musiker, oder? Wir sind nicht die Leute, die da sitzen anders möchten. Oder Jazzer. Weil sonst wären wir in dieser Richtung gegangen. Ja, genau.

SPEAKER_00 27:52

Das ist ja das Problem, dass das John Cage that wollte the music the absolute freight given. And they wanted to deny Zufall in the music hinebringen. Now when I the music sag, mach, what du willst, then Freiheit, sondern ist es ganz gefährlich, dass es belanglos wird. It entwickelt sich nur nach Regeln. Sonst strift er in Anarchie ab. Klar, it's a concept, das Cage gefallen hätte. These absolute Zufälligkeit, die passieren. Er hat tatsächlich die Töne von Man Partitur gewürfelt. He had gewürfelt and said, The Zah bought this, the lautstärke is Pianissimo and sechs is then Fortissimo. And had this gewürfelt. Or with the book in the Würfel, had a Party Tour. And he believed that he had so frequent in these stuff, in the music. This is my audience completely fail geschlagen. But when I as two sites and there splits an orchestra, egal as fry they are in their empfinden. In this moment, when Ton spielt, is she determined? And I hear not what from the Musikern bestimmt wird. Und da habe ich überhaupt kein Erleben von Freiheit. Da habe ich nur ein Leben von Chaos, böse gesagt. Was ja auch nicht schlecht sein muss. Also ich mag chaotische Musik. Ich habe San R A zum Beispiel immer sehr, sehr gemacht. Das gefällt mir schon auch. Oder grafische Partitouren von Braun zum Beispiel, wo ja auch, wo man das Gefühl hat, man kann alles spielen. Tatsächlich ist in Darmstadt passiert bei einer Aufführung, dass das Eulenspiegelmotiv vom Gagnetist gespielt wurde. Ist okay. Warum nicht? Das schaut aus wie das. Ja, richtig.

SPEAKER_03 30:17

Aber jetzt mit der grafischen Notation: ab welchem Punkt wird das eigentlich mehr an Kunst? Könnte man das in eine Galerie aufhängen? Und wie oft haben wir das gehört, oder? Wir waren letzte Woche, haben wir kurz darüber geredet, und ein Kolleg von uns ist gekommen, das könnte man doch in ein Museum aufhängen oder in eine Galerie aufhängen, oder? Das stimmt aber auch, oder? Das ist meistens ist das grafisch extrem schön gemacht, oder? Und sehr kreativ. Und ab welchem Punkt ist das nicht mehr Musik und eher die Kunst von dem bildnerische Male Traum erfüllt quasi, oder?

SPEAKER_00 31:04

Ja, genau. Das ist eine schwierige Frage oder eine heikle Frage, sagen wir mal so. Ich glaube, dass vom Logothetis mehr Partiturseiten an Wänden hängen, als gespielt werden. Ich glaube, da sind wenig ganz viele, die sich Partiturseiten erstanden haben, geahmt haben und an die Wand gehängt haben. War möglicherweise auch ein gewisser Einkommenszweig von ihnen. Ich habe mir das auch schon überlegt. Dass das eigentlich eine gute Möglichkeit wäre, als Komponist irgendwie ein Geld zu kommen, indem man einfach einzelne Seiten rahmt und verkauft. Ging sicher. Es ging jetzt bei manchen Komponisten, schaut es ja auch wirklich besser aus, als es klingt. Es gibt die schöne Anekdote von Roman Haubenstock Ramati, der auch sehr nah an dem Logothetis war, wie er gezeichnet hat. Allerdings nicht so schön. Der schmiert dann ein bisschen auch. Und der hat, gibt es die Anekdote, ich weiß nicht, ob es stimmt, dass er einmal in einem Konzert war und sein eigenes Stück nicht erkannt hat. Weil es eben die Gefahr ist, dass es so beliebig wird, dass die Musiker wirklich spielen können, was sie wollen. Und dann kann man als Komponist, also wenn ich mein eigenes Stück nicht mehr erkennen kann, dann bin ich auch nicht mehr der Komponist. Was ja auch nicht schlecht ist. Nein, glaube ich nicht. Das glaube ich gar nicht, dass das intendiert war. Das ist, glaube ich, eher passiert. War das kein grafische Notation?

SPEAKER_03 32:40

Jawohl, das war grafisch. Aber dann musst du offen dafür sein, dass es doch was anderes sein wird. Aber wenn du die Figurle and solche Sachen nicht mehr siehst oder nicht mehr visualisieren kannst, aber das ist dann die Interpretation of the Musicer who are, oder? Das ist dann auch eine Freiheit, oder? Wo für mich braun schaut aus wie blau, oder zum Beispiel. In Französisch gibt es zwei verschiedene Namen Worte für braun, oder? Keine Ahnung. Das ist eine ähnliche Situation, oder? Das ist Freiheit. Es schaut aus wie ein Oval für dich, aber für mich schaut das aus wie ein Kreis. Ich weiß es nicht. Das finde ich ein bisschen hart, wenn man, wenn er selber dann sagt, ja, ich habe mein Stück nicht mehr kennt. Also das finde ich ein bisschen hart. Die Musiker gegenüber.

SPEAKER_00 33:44

Nein, nein, er hat es nicht so gesagt, sondern er hat geglaubt, die haben was anderes gespielt und hat ihm nachher gratuliert und er hat gar nicht gewusst, dass es sein Werk war. Ja, aber dann.

SPEAKER_03 33:55

Naja.

SPEAKER_00 33:57

Also ich meine, das ist die Gefahr.

SPEAKER_03 33:59

Also ich habe gedacht, das war durch die Situation, dass wir die jetzt gespielt haben.

SPEAKER_00 34:03

Wenn man durch das Zeichnen, wenn man jetzt die grafische Passitur zeichnet, ist natürlich verlockend, dass man ins Zeichnen kommt. Kann ja auch passieren, aber ich glaube halt, dass man als Komponist immer noch the musicalische forstelling, that in the Vordergrund sein muss in mir. Und die versuche ich auszudrücken und nicht einfach irgendwelche Zeichnungen hin machen und denke, das wird dann schon irgendwas gespielt werden. Weil dann habe ich die Rolle des Komponisten ja aufgegeben. And ja, manche mögen das, manche finden das toll, aber jetzt ich nicht. Das ist ja ein überholtes Prinzip. This is a diktatur. Der Komponist gives for what the music imorchester exactly in jeder central second to do have. Wir lassen uns das nicht mehr gefallen. Also überlegt ja bitte ein anderes Modell. Man darf nicht vergessen, wie stark diese musikalischen Symbole, mit denen wir ja quasi aufgewachsen sind, wie stark die wirken in uns. Und das ist schon, das war sicher auch die Idee, die Überlegung der Komponisten in den beginnenden 50er Jahren, 1960er Jahren, ob die eine andere Art der Schrift, ob die auch eine andere Art der musikalischen Sprache dann bewirkt. Und das tut sie ja. Und da quasi zu forschen ist ja wirklich interessant und muss unterstützt werden. Viele tun das ab und sagen, Quatsch, mag ich nicht. Nein, alles, was erweitert und woran geforscht wird in diesem Bereich, meine hat nichts mit wissenschaftlicher Forschung zu tun, weil in dieser Art Forschung immer das Künstlerische natürlich im Vordergrund stehen sollte. Es gibt schon manche, vor allem elektronische Musik, wo ich dann manchmal das Gefühl habe, ja, das ist mir jetzt zu wenig künstlerisch. Da geht es dann zu sehr in einen nicht wissenschaftlichen, aber mathematischen Bereich, sagen wir mal so. Ein großes Problem, wenn wir angesprochen haben, die zeitliche Dauer von einem Ton. Und wir können das immer nur mit bestimmten Tondauern halt beschreiben. Jetzt hat sich entwickelt eine Zeit lang Stockhausen, sehr stark, der jeden Tag einen anderen Takt vorgibt. Teilweise wirklich komplizierte Sachen, so wie 5 Achtel plus ein Sechzehntel. Dann in dem Takt sind fast lauter Pausen, Triolen, und mittendrin kommt irgendwo ein 32. Und dann gibt es Klavierstücke von Stockhausen, die habe ich mir nur angeschaut anders mit Grausen abgewandt. Da bin ich froh, dass ich das nicht spielen muss. And da kommt noch dazu, nicht nur jeder Takt hat eine andere Taktart angegeben, sondern meistens steht noch ein anderes Tempo drüber. Da steht dann drüber, Achtel ist gleich Zahl. Nächster Tag wieder irgendein verrückter Takt, weil sie drei Achtel und ein 64. Und dort kommt dann aber, das Achtel hat jetzt wieder eine andere Metronomzahl. Und dann ist wieder lauter Pause und irgendwo in der Mitte, wo man kaum rechnen anfangen muss. Wenn bei den ersten drei Achtel zwei davon als 16. Quintole geschrieben sind. Und so Sachen. Und da denke ich mir, warum macht man das? Warum macht man jemandem das Leben so schwer? Möglicherweise steht ein other Algorithmus darunter, den ich nicht verstehe und weil ich ihn nicht kenne. Dass der dann zu diesem Ergebnis halt führt. Kommen musste, oder irgendwie quasi. Aber da wird es natürlich sehr, sehr kompliziert, wenn man das spielt. Und ich kann mir nicht vorstellen, dass das jemand rhythmisch exakt spielen kann. Das kann ich mir beim besten Willen nicht vorstellen. Also einen Computer. Ja, ich würde sowas einfach in meinen Computer reinschreiben, ganz exakt, mit jedem Tempowwechsel über jeden Tag und mir dann das anhören. Und dann kriege ich das Gefühl dafür. Wo ist das? Weil wir dürfen nicht vergessen, wir haben ja lange Zeit in der Musik Rhythmus nach Gefühl gespielt und nicht nach mathematischen Unterteilungen. Und so waren ja auch die Taktstriche. Das waren ja eigentlich, wenn hinter dem Taktstrich eine Note kommt, hat das automatisch eine Betonung. Wenn man jetzt diese Tagstriche endlos weit auseinanderlegt, dann gibt es da keine Betonung mehr drinnen, oder ich muss die Betonungen anders schreiben. Aber das war die Funktion des Taktstrichs in erster Linie. Und jetzt hat sich das aber verschoben, jetzt ist das weg. Das muss man erstens dazu schreiben oder sagen dem Musiker, Tagstrich ist keine Betonung. Hat nichts zu tun, dass wir einteilen in schwere und leichte Zeit und solche Dinge. Und möglicherweise war das ein Versuch, das zu durchbrechen. Aber da verstehe ich dann viel besser eine Notation, die dann mit Zeit, wie soll man sagen, mit Dauernstrichen arbeitet. Und das mache ich ja auch, das habt ihr ja schon gespielt, das geht eigentlich viel besser.

SPEAKER_03 39:34

Aber das hat der Stockhausen auch gemacht, oder? Also auch mit dieser Zeit hat alles. Ich habe irgendein Kindes, das ist wie eine Kindermalerei, irgendwie so ein Bild, das ein Kind gemalt hat, aber über eine lange Strecke irgendwie. Und da ist ein Kindercore auch dazu und alles, oder? Es ist ganz schön eigentlich gemacht, andin staht wie viele Sekunden pro Takt quasi und so auch. Aber es ist eigentlich ein ganz lebes Stück.

SPEAKER_00 40:09

Ja, diese Möglichkeit gibt es auch. This is an Rahmennotation, this is like from here to here, this is dermon, dauert das Segment 11 Sekunden. Der nächste Rahmen dauert fünf Sekunden. Das macht zum Beispiel Serotsky gern. Aber alle möglichen Komponisten machen das gemacht.

SPEAKER_03 40:26

Aber die Stücke kannst du ehrlich gesagt nur spielen, wenn du. Ich meine, natürlich, man, alle haben das Sekundengefühl, oder? Aber es ist nicht genau genug, um das realistically hinzukriegen. Deswegen sieht man diese Konzerte, wo dann the Dirigent oder Dirigentin da steht mit dem Bildschirm und schlägt zu dem Metronome oder sowas, oder? Und ich finde, zum Glück haben wir mittlerweile die technischen Möglichkeit, um Click-Tracks zu machen anders. Und mir ist es ehrlich gesagt lieber mit Click-Track zu arbeiten als mit Dirigent, oder?

SPEAKER_00 41:11

Dirigenten immer schwierig sind erstmal.

SPEAKER_03 41:18

Ich mag das nicht so gern, wenn immer so große Zeichnungen gegeben werden, um Ehe zu zeigen, zum Beispiel. Und das mag ich überhaupt nicht. Mir ist lieber allein für das Publikum dazu zuzuschauen, dass da eher das Gefühl ist oder die Illusion noch da ist, dass die sind alle so perfekt zusammen, um statt eine große Zeichnung zu geben, ja, aber jetzt sind wir alle zusammen irgendwie. Ich meine, jetzt gebe ich Geheimnisse weg und so, oder? Aber das ist mir völlig wurscht. Das passiert jetzt auch in Beethoven-Symphonie und so, oder? Das ist Arbeit. Das ist unsere Arbeit, oder? Und mir ist es lieber, dass diese Magie immer noch ein bisschen da ist. Natürlich bei unseren großen Symphonien und so, dass das Publikum, der große Teil von merken sowas gar nicht, oder? But when this passieren muss, or all passiert in the new music, then it's a bit more versteckt. And we have a freiheit, finde ich, as musicer, that she dauernd hoch checken.

SPEAKER_00 42:35

It widerspricht auch meistens the music, which it heute geschrieben hat. Das ist das Modell. Es hat eine gewisse Art von Freiheit, die man, wenn man sich in Takte in kleine Takte hineinzwängt, die Musik und immer einen gleichbleibenden Rhythmus hat. Das unterscheidet sich auch sehr stark. Das ist in traditioneller Musik, immer ein gleichbleibendes Muster. Jam, bam, bam, bum, pam, tam, bump, tam, tam, bump tam. Das zieht sich durch. Und das ist quasi eine Gleichmacherei. Oder noch schlimmer dafür, ein Vierteltakt bei uns, Bumszack, Bumszack. Eins, zwei, drei, vier. Das ist so ein Marschrhythmus, gegen den sich natürlich die neuere Musik dann nach dem Zweiten Weltkrieg extrem aufgelehnt hat. So etwas darf nicht mehr passieren. Es gibt ja eh vom Kagel Marsch, um den Krieg zu verlieren. Wo eben genau dieser Rhythmus immer durchbrochen wird und immer geändert wird. And da war auch die Idee that these wiederholungen nicht stattfinden sollen. Das ist auch was mich umtreibt. This idea that in the Natur wiederholt nichts. This was from Leibniz ein Grundsatz. Und das hat einmal in Paris, in irgendeinem Schlosspark, den Damen, der hat gern irgendwelchen adeligen Damen seine Philosophie erklärt. Oder sie haben sich dafür interessiert. Und dann hat einer gesagt, das stimmt ja nicht, schau mal da, da steht eine schöne Buche, und die Blätter sind ja alle gleich. Und der Leibniz hat gesagt, gut, machen wir das Spiel. Wer zwei gleiche Blätter findet, hat gewonnen. Und sie haben sich den Nachmittag vergnügt, Buchenblätter zu vergleichen. Und sie haben keine zwei Blätter gefunden, die exakt gleich waren, natürlich. Also this Prinzip in der Natur, dieses gleichmäßige, this kommt von Maschinen. This is the menschliche. Ravel hat mal schön gesagt, für den Polero, der ja keine Musik ist, sondern das ist eigentlich nur ein Lehrstück für Instrumentationskunde. Der hat sich sehr geärgert am Ende seines Lebensärg, weil er sehr viele schöne Sachen komponiert hat und dass er ausgerechnet mit dem Stück berühmt geworden ist und in die Geschichte eingeht, das kein Musikstück ist. Das Vorbild für den Rhythmus war einer der ersten Fabriken, die mit Fließband gearbeitet haben. Sein Vater war ein technischer Ingenieur für eine Art Maschinengewehre. Die haben dort Kriegsgeräte produziert. Und ihn hat als Kind diese Maschine immer fasziniert, die diese gleichmäßigen Rhythmen produziert. Und also war klar, dass wir nach diesem zweiten Weltkrieg erleben, dass die Komponisten damals gesagt haben, diese Dinge machen wir nicht mehr in unserer Kunst. Und jetzt müssen wir das durchbrechen. Jetzt müssen wir diese gleichmachenden Taktstriche wegkriegen. Was natürlich für die Musiker ein Problem war am Anfang. Wenn ich das Klavierstück von Stockhausen anspreche, kriege ich Angst, wenn ich sehe und denke, ich mag das nicht ausrechnen müssen. Wo diese Töne kommen. Das ist so mühsam. Und oft der Vorwurf von Musikern, bei deiner Musik braucht man einen Rechenschieber oder so. Ist irgendwo natürlich berechtigt. Aber andererseits, daraus hat es sich ja dann, glaube ich, erst entwickelt. Und wenn man es heute immer noch so schreibt, dass man ständig das Metronomzahl wechselt, ständig die Dackzahl wechselt, dann ist man das ein bisschen suspekt. Weil ich habe das Gefühl, das knüpft an eine Tradition an, sieht zwar noch nicht so weit zurück, 70er Jahre, aber das kann man heute anders lösen. Das kann ich eben über diese Zeit als Vektor einfach aufzuzeichnen, als Linie, und dann hinschreiben, jetzt sind so viele Millimeter eine Sekunde, jetzt sind eine andere Strecke eine Sekunde, kann ich das Tempo auch ändern. Und das klingt jetzt zwar kompliziert, aber ich glaube, wie ist das für ein Musiker? Man kann das spielen, oder? Ihr habt es das schon gespielt.

SPEAKER_03 46:58

Man kann das schon spielen, ja. Aber wie gesagt, wir haben damals eine technische Lösung gefunden, um das hinzukriegen, oder? Weil innerhalb von theiles is man sowieso fry. Natürlich have we this click, but this is eher nurse a wake to wissen ungefähr wie lange weiter sind in that situation. Man is niemals on this schlag gebunden, weil du kannst nicht so sein. Aber da sind auch andere Komponisten oder Komponisten die kommen und ob die mit Millimeter oder so arbeiten, ist es wurscht. But when man versucht, 20 Töne in ain to create, then it's like what is another thing, four people to create who now the same gefühless, genow to the light, now to the millisecond, and that is also the frying, which is so that many has this leicht improvisierte, but trotzdem mit the Regelungen, oder? Es ist trotzdem unsere traditionelle Notation da. Ja, es ist extrem schwer zu immer. Leute fragen mich oft, was spielst du so gern an die Musik von Gerald irgendwie, oder? Aber es ist eine Intensivität, dass für mich unerklärbar ist irgendwie.

SPEAKER_00 49:09

Naja, und noch grundsätzlich, für das Ganze, wozu muss man die Notenschrift überhaupt erweitern? Macht das überhaupt Sinn? Oft hört man ja, du kannst ja nicht einfach so schreiben, weil andere Komponisten with this Notenschrift and wesently besser music gemacht as the forward: the Notenschrift had entwicked. It gives in the Notenschrift, and the Komponisten haben ununterbrochen neue Sachen gemacht. When we for a Zeitenteilung gehabt by Chopin is durchaus üblich, dass the links sech acht oder sechs Tonen spielt, and the rechte hand spielt drüber. Einmal 19 Töne, und wenn die nächste für die Uhr kommt, vielleicht 21 Töne. Also er bringt da Primzahlen in der rechten Hand. Wie man das bitte mathematisch genau darstellen kann. Wann kommt Welterton? Das ist eine völlig unsinnige Frage. Wozu soll man das? Da ist kein Grund dafür. Wie kann man so etwas üben? Man lernt diese Sechs, die gehen quasi auf eine halbe Note, wer das jetzt gedacht, auf eine bestimmte Dauer, da weiss man, wie schnell soll das gezählt werden. Dann unterteilt man die da auch in sechs. Und dann übt man mit der anderen Hand, und da habe ich jetzt 19 Töne. Und wie schnell muss ich das spielen, dass ich dieselbe Dauer brauche? Und dann versucht man es zusammenzukriegen. Und das geht meistens, ich staunt immer, dass unser Gehirn sowas einfach leisten kann.

SPEAKER_03 50:48

Genau, ich meine, das ist dann auch etwas, wo wir vielleicht drüber reden können, oder ist wie die Probezeit funktioniert bei sowas, wie man das überhaupt übt, oder? Klar. Das ist schwer zu sagen, oder? Wie übt man zum Beispiel ein grafisch notiertes Stück? Oder du kannst es im Prinzip nicht üben.

SPEAKER_00 51:09

Naja, schon. Also zuerst, man muss es mal zuerst, man muss es lesen. Man muss es natürlich lesen und man muss, sollte zumindest versuchen, das, was da steht, zu verstehen und zu schauen, was hat der, was hat er damit gemeint.

SPEAKER_03 51:24

Wenn man es allein macht, oder?

SPEAKER_00 51:26

Was intendiert er damit? Ja. Und da fängt es schon mal an, dass das natürlich auch manche zu Recht nicht mögen. Ich habe jetzt ein Instrument studiert und erfolgreich studiert und weiß ich was alles und vielleicht irgendwelche Preise gewonnen. Und jetzt soll ich da was spielen, wo ich das neu lernen soll. Bin ja nicht blöd. Ich weiß ja, wie man mein Instrument spielt. Wie kommt der dazu, mir zu sagen, ich soll das jetzt so und so anders machen. Klar, verstehe ich den Einwand. Aber das ist natürlich die Aufgabe des Musikers. Wenn er was spielt, dann muss er schauen, dass das, was hier geschrieben steht, dass er das einmal zuerst versteht. Klar, jetzt ist eines der Probleme, die ich entdeckt habe in manchen so grafisch erweiterten Partitouren, sage ich einmal, dass man aufpassen muss als Komponist, dass man Zeichen nicht in unterschiedlichen Intentionen verwendet. Man muss wahnsinnig aufpassen, dass man immer ein grafisches Zeichen einmal mit was besetzt hat, dass man es nicht nachher in einem anderen Kontext anders meint. Dann wird es unsinnig. Und klar, dann ist der Musiker zu Rechtshaus. Also der Komponist hat natürlich eine Verantwortung. Weil er macht ja da manchen Leuten ganz schön viel Arbeit damit. Und dessen muss er sich bewusst sein. Das ist, glaube ich, wichtig, auch wenn man rein grafisch notiert. Muss das trotzdem der Anspruch sein, es muss Sinn machen, das Ganze.

SPEAKER_03 53:05

Ich meine, das sind auch manche andere Sachen, wo Bilder, die ich jetzt gefunden habe, Bilder, sage ich jetzt absichtlich, oder? Weil das sind wirklich Bilder, weil die wollen einfach nur eine Emotion draus erziehen. Und da sitzt man da und man schaut das an und dann ist es nur die Stimmung zu geben, um wie das sein soll. Und da ist es dann für mich eine relativ klare Geschichte, dass es eher ein Improv gedacht wird. Zum Beispiel, oder?

SPEAKER_00 53:39

Was ist das eine Sonne, oder? Was ist das?

SPEAKER_03 53:42

Ja.

SPEAKER_00 53:43

Eine Sonne mit einer Sonne mit irgendwas in eingezeichneten Balken. Ja, absolut.

SPEAKER_03 53:53

Man kriegt the atmosphere, oder? Man versteht welche stimming this, aber da arbeiten wir wieder, it is vertikal links, rechts, bla bla bla. Jeder fängt irgendwo an within, klar, it is machbar, oder?

SPEAKER_00 54:12

But da könnte man vorstellen, zur Erklärung, es schaut aus wie eine Schwarz-Weiß, also wie eine Sonne mit diesen Solarwinden, die da weggehen und auch diese Turbulenzen. Und dadurch ist der Rand von diesem Kreis so ausgefranzt. Und der ist hell, wie die Sonne halt auch. Und da kann man vor es wirkt auf mich sehr, sehr heiß, vor schwarzem Hintergrund.

SPEAKER_03 54:39

Aber man interpretiert das als wie das ein Bild wäre. Das ist ein Bild.

SPEAKER_00 54:43

Aber jetzt kann ich natürlich das übersetzen in sagen, ich brauche da Klänge, ständig herumflierende Klänge, die relativ heiß, weiß ich nicht, wie man heiß spielen soll. Und dann kommen so schwarze Balken, die da drinnen sind, wie Sonnenflecken, aber sehr, sehr vertikal und auch ausgefranst. Und das sind klar, das sind Einsätze, weiß ich, Hörner, Posaunen oder Kontrabäse, die reinfahren und aber ausfransen. Also man würde immer zwei drei nehmen, die immer vielleicht abweichen. Und unten gibt es dann so ein seltsames Dreieck, wenn gehört man das, das machst du Schlagzeuger, oder? Ja, wahrscheinlich, ja. Wenn man nicht weiß, was man spielen soll, dann sagt man, magst du ein Schlagzeug.

SPEAKER_03 55:28

Genau, aber man kommt dann gut zu Gang mit sowas schon, oder? Aber ja, klar. Ich sehe das eher mehr, es wäre schön, wenn das auf ein Bild wäre. Aber die Freiheit ist total da, oder? Aber das Bild ist es schön, ich finde es ja schön.

SPEAKER_00 55:45

Es ist schön. Es ist eine Kraft und es hat eine beängstigende Kraft. Genau.

SPEAKER_03 55:52

Genau, ich meine, ich habe ein Superkomponist jetzt entdeckt. Ich meine, ich traue mich fast nicht sagen, aber der Cornelius Cardio. Ich weiß nicht, ob du den Name schon gehört hast.

SPEAKER_00 56:05

Nein, kenne ich nicht.

SPEAKER_03 56:06

Aber er hat so ein Treatise von grafischer Notation gemacht: 145 oder 195 Seiten lang. Das ist wie eine Art Real Book. Und man kann entweder so spielen oder Teile davon, Besetzung is völlig frei. Aber so etwas für schöne Stück that entstehen and so.

unknown 56:34

Okay.

SPEAKER_03 56:35

Das zeige ich dir vielleicht jetzt nachher. Aber vielleicht, falls jemand das wirklich anhören will, da ist ein super Video im YouTube. Ich habe es nicht nur im YouTube jetzt angeschaut, aber das ist sehr hilfreich, weil da kriegst du dann auch the graphische Bild dazu, oder? Und das ist mittlerweile so gemacht, dass man immer diese Linie mit, oder man folgt the build mit, oder man has this build and man sit down and manage a good idea, this function. Natürlich, man is beinfluenced with this, what man had, where many, while many spawn irgendwann. But that is so, glaube. And so a new Besetzung has, then.

SPEAKER_00 57:29

Wenn man visuelle Sachen zur Musik dazu nimmt, sind wir offensichtlich so trainiert, dass die visuellen Informationen extrem im Vordergrund stehen. Sofort. Also bei mir zumindest, ich glaube, es geht vielen Menschen so, oder den meisten. Diese Bilder sind so übermächtig. Was schräg ist, weil das Ohr nimmt ja wesentlich mehr Informationen in derselben Zeitspanne auf und schaut um das zig, also tausendfache mehr als das Auge. Wahrscheinlich drum, weil die Informationen über das Auge so einfach sind, verhältnismäßig, zum Gehör. Richtet sich das Gehirn zuerst an die einfachen Informationen. Und startet dann einfach auf das Bild und da düdelt halt irgendeiner Musik dazu. Die man oft gar nicht wahrnimmt dann ordentlich. Wie oft beim Film denken wir, was war für Musik? Ich war durchs Bild irgendwie so meine Aufmerksamkeit so gebannt, dass ich es gar nicht höre. Dass es wie im Unterbewussten hineinrutscht und zwar Stimmung macht, aber man es nicht. Das wäre natürlich auch eine Möglichkeit, grafische Sachen so zu spielen, dass man immer im Hintergrund die grafische Partitur hat und die dann weitergeht, vielleicht, wenn es ja länger ist. Aber da ist eben diese Gefahr, dieser Übermacht des Visuellen.

SPEAKER_03 58:54

Ab welchem Punkt sind wir als Musiker schuld, wenn das schiefgeht? Bei so einem musikalen.

SPEAKER_00 59:03

Schuld seid ihr immer. Wir sind immer schuld, ja.

SPEAKER_03 59:08

Aber wenn das anders interpretiert wird, wie da darf niemand eigentlich Kritik äußern über so ein Dings, weil the Freiheit sitzt da, oder? So man kann sagen, was man will. But in Princip is this situation in which we either between Componist and Interpretation, Interpreting Beziehung, that aufgebaut wird. And es ist völlig wurscht, was jeder im Publikum eigentlich meint damit.

SPEAKER_00 59:55

Aber das ist natürlich auch ein Problem, unter dem Komponisten immer schon zu leiden hatten. Dass wenn den Musikern das nicht gefällt, was der Komponist liefert, dann spielt sie es ja anders. Und das ging aber dem Franz Schubert genau gleich wie dem Herrn Stockhausen oder ich weiß nicht wem. Am Anfang, außer dann später halt. Stockhausen, der hat es dann, glaube ich, geschafft. Ich weiß nicht, ob der Schubert das jemals geschafft hat.

SPEAKER_04 1:00:19

Nein, ich glaube, er ist früh gestorben.

SPEAKER_00 1:00:22

Selbst Beethoven war es sehr schwer. Weil die auf die Streichquarte wurden ja abgelehnt. Das ist ja furchtbar, das ist ja keine Musik, sowas. Das war viel zu neu. Auch sogar am Mozart hat gelitten unter ständiger Kritik. Aber wenn richtig schön wird die Musik ja immer erst dann, wenn die Musiker dann 100 Jahre später, ich hoffe, es geht jetzt schneller. Und klar, und es gibt, die sich spezialisieren und die dann sagen: Doch, ich vertraue dem oder der macht cooles an. Und wenn sie es gern spielen, dann spielen sie es ja ganz, das spürt man ja sofort. Das ist ja ganz was anderes. Als wie irgendein Berufsorchester muss jetzt irgendeine Seite runterspielen, der ihnen nicht gefällt. Dann klingt es halt auch entsprechend. Das macht unwahrscheinlich viel aus. Also das ist ja auch ein Problem der Notenschrift, dass da zwar informationen. Was aber der Musiker dann tatsächlich draus macht, this hört man ja when man interpretation von classischen or romantischen Stück, this is herauskommen. The composition is even the gleich. But einmal klingt fantastisch, and the other one that was doing that? Bach, the dritte preludium, also aus dem zweiten Band wollte im Präsident. And he betoned in the link, so unsinnig, that vulgar music hera. I have not even so a lechery Bach Preludium. But with falsely betoning, I think it's completely zerstört. That was a frecher Hund. But many tone in the link louder spell than others. In this stuff, not even have you given this stuff. Ja, ich habe ja auch frei gespielt, quasi improvisierend, aber nicht Jazz. Das war immer die Bedingung, kein Jazz, wollte ich nicht. Und zwar nicht, weil ich Chess nicht toll finde oder so, sondern weil ich für mich immer die Gefahr sehe, dass ich sofort in irgendwelche ausgelatschten Pfade hinein mich begebe. Und das sind ja wirklich nur die wirklich tollen Musiker im Jazz, die eigene Wege gehen. Und das erkennt man ja sofort. Und darum wollte ich das, weil ich gewusst habe, das kriege ich auch nicht her. Also ich kenne dieses freie improvisierende Spielen. Es hat mir unwahrscheinlich Spaß gemacht immer. Ich habe es wirklich gern getan. Und dann natürlich auf der anderen Seite, das Musik zu konzipieren und aufzuschreiben. Das sind einfach zwei völlig verschiedene Welten für mich. Das kriege ich überhaupt nicht zusammen. Ich würde auch nie, so wie ich improvisiert habe, so etwas versuchen aufzuschreiben. Das macht für mich überhaupt keinen Sinn.

SPEAKER_03 1:04:41

Ich glaube, das Problem, das ich damit habe, ist, dass es wieder auf diese Verantwortung drauf kommt. Sofort, dass wir verlangt wird, dass wir jetzt dieses Bild interpretieren müssen, oder diese Zeichnung interpretieren müssen, dann würden wir ein bisschen zu sehr nach Komponist werden. And that is da, wo ich ein bisschen the Schwierigkeit sehe. Kein Problem, ich würde das immer spielen anders, oder? But that seems the problem damage. But when we frei improvise and we are often not, we treffen uns, bring what you will, and school or make our clunk-kunst irgendwie, I see this as a other situation. That's another situation. Creative is the fashion, but we won't then in this situation component. Yeah.

SPEAKER_00 1:05:54

Yeah. I mean, I think a nice anecdote from music that are. Engagiert. Ein Komponist hat einen Preis gewonnen und sie mussten von ihm, sollten von ihm das Stück in München aufhören und sind da von Tirol im Auto Richtung München gefahren. Die Besetzung war klar. Und im Auto sagt dann einer der Musiker zu dem Komponisten: Aber jetzt spätestens hätten wir schon gern die Noten. Wir würden bitte gern jetzt auf der Fahrt wenigstens hineinschauen. Weil bisher hast du uns noch nichts gegeben. Dann hat er gesagt, nein, so geht es nicht, ihr kriegt keine Noten, sondern ihr sitzt euch einfach auf die Bühne und spielt es so, wie neue Musik halt klingt. Und so hat er seinen Preis abgeholt. Und das finde ich eigentlich einen Betrug. Weil da spielen die Musiker ein Stück, wo das Publikum glaubt, das ist von diesem Komponisten. In Wirklichkeit hat der Komponist überhaupt nichts gemacht. Und die tun nur so, also ab. Also das ist ja, sie tun so, als würden sie neue Musik spielen. Das hat ja mit einer Composition nichts zu tun.

SPEAKER_03 1:07:01

Aber außer er wäre oder sie, in diesem Fall, der erste war, der so die Idee gehabt hätte, das zu machen. Weil dann kommt es auf die künstlerische Genialität wieder, oder? Die Idee zu haben, den Mut zu haben, das zu machen. Dann kommen wir auch wieder sowas. Oder einfach eine Linie zu zeichnen. Wenn das das erste Mal wäre, dann verstehe ich das.

SPEAKER_00 1:07:25

Wenn es das erste Mal ist, dann könnte ich sagen, gut, das ist seiner Mut zur Freiheit, aber er missbraucht eigentlich die Musik. Jetzt müssen die Musiker die Arbeit machen, die man eigentlich von ihm erwartet hätte. Genau. Das ist ein Missbrauch und ich glaube auch nicht, dass. Oder er erleichtert es. Ja, aber es kommt, beim Improvisieren kann ja nie eine Komposition herauskommen. Es kann Musik herauskommen. Ein Musikstück herauskommen, aber eine Komposition ist eben was anderes.

SPEAKER_03 1:08:04

In der next Folge von Opus Null widmen wir uns dem Thema The Einfluss des Drecks. Weutet es when Musik nicht glatt, nicht rein, nicht perfekt sein will.